[1988年的歷史背景]
（資料來自北嶽文藝出版社1995年元月出版的《20世紀中國全紀錄》）
　
1月/著名企業家步鑫生因經營無方，導致企業資不抵債而被免職。
2月/人民日報報導：國家級文藝團體將以集體和自由組織形式進行競爭並自負盈虧。
3月/拉薩第二次發生流血衝突，100多名喇嘛高喊“西藏要獨立”口號。
4月/李鵬就任國務院總理。
5月/《紅旗》雜誌宣告終刊。
6月/電視系列片《河殤》在全國乃至文化界引起巨大轟動。
7月/搖滾歌王崔健的一曲《一無所有》風行全國。
8月/全國發生搶購風潮。
9月/北京部分文藝青年在長城舉行首次名為《告別20世紀》的行為藝術。
10月/國務院作出“關於清理整頓公司的決定”。
11月/學者何博傳的《山坳上的中國》出版並風靡全國。
12月/北京中央美術館[油畫人體藝術大展]引起軒然大波。
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關於《街道的表情》及其闲话
　
　
　
◎莫毅
　
　
　
可能從未有過這麽多，這麽近（1-2米）距離拍攝的街道上人的群像----他們竟然完全是自然態，沒有被打擾的絲毫不自在。
　
這可能是中國最早的把照相機作為道具，將攝影與行為藝術貼切結合的作品。一些被攝者顯然是看見了正在做行為的我的怪異樣子，照片裏他們狐疑、猜測的眼睛說明----這是一個既記錄了對象，也被對象所記錄了的充分體現了攝影必要價值的行為藝術。而照片中的肖像和城市的背景一起構成了那個特殊年代的氣息和那個年代的表情。
　
80年代末到90年代初是中國的一個極特殊的時期，它特殊到甚至可以作為社會經濟學、心理學的研究話題。那是“讓一部分人先富”而更多人不知所措，對“萬元戶”和“官倒”還不能心理承受的年代，那個時候最流行的詞是：“漲價”“官倒”“反腐敗”“搶購”“還是毛主席時候好”“暴發戶”“萬元戶”。街上的色彩很單調，人們的表情嚴肅、拘謹、壓抑、冷漠； 銀行前排長隊取款； 歌壇大刮西北風； 崔健的搖滾超正常的熱； 社會缺少娛樂場所；人們更無力消費……而在所有現象上飄浮和暗示著的則是人的情緒、社會的情緒。
　
我決無意說那是一個白色恐怖或政治保守的時期，恰恰相反，經濟和政治改革以及意識形態方面的寬容與放開，使中國人前所未有的看到、聽到----知道了太多以前他們從未遇見過的東西，一方面生命的意識覺醒了，另一方面中國政治體制和秩序尚且落後所帶來的問題和醜態正日益彰顯。人在什麽都不知道的時候肯定是無憂和快樂的，但那個時候似乎每一個中國人都感覺壓抑、不安和不滿。於是，多變、動盪、人心混亂的氣氛，在89年來到前就早已彌漫在社會每個角落的空氣中：中國的社會主義正處在從未遇到過的危情中。
　
這一切都已表現在了人們的面孔和街道的空氣中。
此時我恰巧用一種比任何攝影紀錄都更加真實的方法，拍下了它們。
這些照片堪稱那個年代的“名片”。
　
一， 那時的攝影界仍是沙龍和追求現代主義及形式美的熱潮期，作品的內容多與現實中的社會脫離著，象太陽島上獨立於世界外的一個生物圈。
　
二， 那時的我從更多自然環境的西藏回到城市，雖已有幾年，但對擁擠、複雜的都市文明仍抱有一種懷疑的情緒。
　
三，一個觀眾對我早期的後來起名叫《80年代》的作品的疑問，引起了我的反省：是我觀看社會的眼睛有病，還是社會有病？同時攝影的藝術成分以及拍攝中的“真實性”問題，正成為我感覺到的一些疑點。
　
四，一個偶然，原先總是舉著照相機觀看別人的我，一次正站在街道邊上喝汽水，發現自己也被路人打量和觀看著。我猛然醒來：每個人對他人而言，都是這個世界上的一道風景；在平時的生活中，我們每個人的行為對他人而言其實都是互為“作品”的。如此，為什麼我只用照片說話而不能用身體表達呢？行為藝術不就是通過身體讓人們想些什麼嗎？
　
五，那還是貧窮的年代，即使在公園裏，拿相機的人也不多，偶爾見一個脖子上吊台像樣點照相機的普通人，你就會把他和港臺的商人聯繫到一起。要知道那時候“香港人”“臺灣人”“華僑”等等詞兒在人們心目中都是有著特殊的身份含義的。很多人在大太陽光下也支起他們精巧的三角架——照相機也是一種顯示和炫耀身份的道具呢。
　
六，於是我作了一些聯想：1. 一個滿臉鬍子的人（那時很少人留鬍子）。 2. 一件淺色的防寒服上，一台少見的黑色的專業照相機，顯眼地不是在前胸而是掛在後背的脖領處（用一隻胳膊在前面挎住相機的背帶就可以輕易地固定住身後的機器）。 3. 在商業街擁擠的人群中莊嚴地走著……
　
看見的人會怎麼樣想呢？：“一台高級照相機！”“怎麽放在那個位置？炫耀又有了新花樣嗎？”“這人腦子有病吧”？“相機上那根傳到前面他手裏的黑繩（快門線）是幹什麼的”？“還有（馬達的）聲音？”我知道看見我的人都會詫異我把照相機安放在後腦勺上的行為，他們肯定會猜測我的目的，（當然一般都解不開）進而懷疑我的精神有問題，可為什麽行走的姿態和表情又看上去正常呢？這種挑逗人們慣常經驗的興奮，似乎可宣洩長期積存的莫名的煩惱和壓抑，行走和按動快門間，自我感覺有一種反抗社會的興奮。
　
接下來我想：如果同時拍下照片，會是什麼樣的呢？我想我會離人群非常的近而不驚動他們。（因為觀眾對我以前的作品的疑問，我也渴望看看不經過自己眼睛選擇的照片是什麼樣的）。當時我認為拍下的照片不重要，我叫它們“副產品”，我迷戀行為的過程：遊戲般的，釋放般的，惡作劇般的，很符合當時的自己和社會的情緒。（有的照片也是將照相機挎在腰上拍下的）。
　
七，給美能達XD7相機裝上馬達，快門線。光圈優先，自動曝光。還需要一個能獲得大景深和大場景的鏡頭，為的是獲得更多資訊和內容，最好還不要變型。我選擇了17毫米的圖麗。焦點對在5米。膠捲是樂凱100的60米碟片自纏，自82年直到現在我始終在用樂凱。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　　　　
　
八，88年到90年的兩個冬季，我進行了多次這樣的藝術性為，拍了非常多的膠捲。行為的發洩和愉悅後，我也好奇和關心行為過程中那些未經過取景觀看就啟動了快門曝光的底片到底會是什麽樣子。打出小樣後我驚異地發現所有照片竟具有相同的氣氛（內容）：抑鬱、孤獨、不開朗。它們驚人的一致。限於沒有找到更好的傳達方式，我只挑出了主題較為突出的五十張照片，並寫了一篇叫作《使用照相機的調查報告》。
　
九，96年看到一本書叫〈〈 中國情緒流〉〉，它裏面的文字和我的這些照片幾乎成了互為資料的佐證，這本書從社會學的興趣出發歷數和描述了與我所拍到的照片幾乎相同的氛圍，也就解釋了為什麼我不加選擇所拍攝下的照片，怎麽都透露著同樣一種鬱悶和低迷的氣息。我更加堅信自己這個作品的意義，因為它有意無意的記錄了那個年代，而且還通過藝術行為的方法表達了我自己的情緒。
　
十，進行到後期時我感覺到了照片中彌漫著的“灰色”，公平起見，我也自拍了我自己。就是說我自己也是“街道的表情”中的一員，是那個“時代肖像”中的一個局部。（請參照顧錚97年發表過的一篇解讀文章《中國人的自拍攝影》）
　
十一，20年過去了，中國社會經濟平穩，生活富裕，排解情緒的娛樂場所也遍地都是，尤其人們也理解和適應了社會中分配和消費上的不平均。今天走在街道上，場景已顯得比過去開闊許多，而人們的面容也比過去開朗了----一個時代已經過去。
　
　
[注]
這是我最重要並最得意的作品，自它產生我就努力將它介紹給朋友和攝影界內我可以請教的“高手”，渴望這組作品得到認可和推崇的期待也要遠遠大過其他自己的作品。但它的遭遇是最悲慘的，除鮑昆當年曾給過鼓勵的話語，96年顧錚、王瑞讚揚並寫了與之相關的文章外，99%的人都以直接否定或緘默來表示了不屑、不理解或看不懂。而且更遺憾的是，它“前衛”得竟然超前攝影圈內的理論家們近二十年，因為直到今天也沒人把它放在一個重要的位置上，一提起莫毅就還是“狗眼的照相”。其實它比《狗眼的照相》，不論學術還是社會意義，都更加重要。
　
好在中國還有一個美術圈！栗憲庭97年看到這個作品就希望能做一個展覽；而在美國任教的巫鴻是98年一次看了我很多的作品，四年後竟還記得其中的這個單元，差人找到我，邀請這個作品參加了2002年的《重新解讀：中國實驗藝術十年》暨廣州當代藝術三年展 。而且廣東美術館也收藏了它。 另外，它在日本及德國的專業人士那裏，也都得到過非常的好評----說這些的目的是想問：為什麽同樣的東西，在攝影圈內就得不到認可呢？！
　
我個人認為，這個作品的意義在於：
1. 它產生在88—90年這個特殊到頂的時間裏。
2. 照片中人物的神態是任何人用任何傳統方法都無法拍攝到的。
3. 照片是在恰當的有意義的行為藝術當中產生的。行為記錄了對象，而對象也記錄了行為。這是至今沒有過的原創。
4. 沒有過這樣大系列，如此逼近而又真實的社會性肖像，而這個肖像恰巧又是中國社會變化之前最後一秒中的面貌。縱向地看：1990年難道不是中國政治、經濟……乃至於全社會(包括文化和藝術上)的重要分水嶺嗎！
5. 它既是先鋒藝術實驗藝術，同時也是成功的現實主義作品，甚至是最真實最客觀的記錄和資料。我堅決相信，不斷推移的時間將證明這個作品的重要。
　
　
2007年1月6日
　
　
　
　
　
附：
　
用照相機做實驗的調查報告
　
　
　
莫毅/1989年
　
　
　
除去大自然，人是什麽樣子？人的社會是什麽樣子？被社會規範的人和他們的環境又原本是什麽樣子？1987年的沙龍展上，我曾拿出一組《城市人》系列，後來有觀眾來信怪我單單選擇“冷漠、孤獨、猜忌”的瞬間。自那時起，我時常考慮是不是我有病，是不是世界本來很好，人人快樂，唯獨我用自己的“病眼”選擇那些“不真實的充滿愁苦的瞬間.” 我真有些害怕。於是我決定做一個實驗：把照相機從我可以主觀選擇的眼睛上拿掉，只作為一種機械的、無法選擇的記錄儀器。方法是將照相機固定在脖子後面，在城市繁華的街道上直線行走，用馬達和快門線啟動相機的快門——我想看看，在不加選擇的遊戲般的進程中，機械紀錄的照相機所拍下的人和城市的照片到底是什麽樣子，他們不被選擇的樣子。
　
我想，如果人類社會也象大自然一樣生來有序，或者一如廣告媒體上展示的整齊和諧，街上60%的人們和60%的時間是微笑與和善的目光。那麽，無選擇的照相機將真實地紀錄下所有的美好。那時我應該趕緊去治病，世界也應該重新審視魯迅、凡高和尼采……因為他們杜撰了醜惡，他們是患有眼病的病人，而不是偉人和藝術家。
　
調查結果：60%以上的底片反映了人們無表情的神態（一種鬱悶、麻木的世相），人們好像誰也理不著誰，好像人和人之間有一道無形的牆隔著，目光冷漠、木然；他們的四周是那種不經過挑選，不閉上一隻眼睛，便不能在局部找到“美麗”的環境。而這一切並不是經過選擇拍到的，雖然我只拿出了全部實驗的幾十分之一的底片，但所有全部底片的90%以上都是如此。
　
我該怎樣回復給我寫信的朋友呢？
　
當不經過選擇的拍攝同樣記錄了恰似有意的冷漠、混亂和骯髒時，我將怎樣看待人與人生？或許，這倒更以該去塑造“真善美”？可即使那樣，誰又能保證我們睜眼瞎般視而不見地穿行於人的社會呢？
　
　
　
　
　
　
　
附：光影世界雜誌
　
　
中國人的自拍攝影創作
　
　
　
◎顧錚
　
　
　
……1958年出生的天津攝影家莫毅的自拍攝影作品可以為我的上面一段話作證。當莫毅的《城市的表情》（圖三，選二）遠涉重洋來到我的案前時，畫面上首先引起我注意的是肆無忌憚地盤踞在照片中央的那碩大的頭顱。那是莫毅自己。
　
莫毅居然以他那無所在不的愁苦的面孔來代替“街道的表情”，以此表示他從生理到心理的對都市的厭惡。莫毅何以如此悲壯地以可說是自虐的方式向都市展開決鬥？且看他的一段自述。莫毅在他的來信中說：“我拍自己只是為了某種程度上的公平，我常把城市中的其他人作為冷漠、孤寂和扭曲的象徵，以表示我對文明下的人們的厭惡，如《城市表情》。我不能忍心只是刻劃他人之‘醜’，我必須陪綁。實際上，我也明知自己有著更多的經過了文明和遺傳的‘醜’，我自己也就是文明的‘典型’，拍自己也就是把自己作為一個壓抑、扭曲、孤獨和冷漠的象徵。”
　
從莫毅這段自述（中國攝影家中能寫出如此精彩的自述的人屈指可數，此是另一個話題，在此打住）可以看出，他是在以影像對都市、進而對都市所代表的整個文明的根本缺陷進行道德審判的同時，也對自己發起了一場道德審判。從他的“我必須陪綁”一語可以窺知他的自拍攝影有著一種強烈的道德色彩。他通過自拍的這一攝影行為將自己的痛苦自我消化而不是轉嫁到他人身上。這就是莫毅的攝影倫理觀。在他，攝影不是一種居高臨下的特權行為，更不是一種病態的自我滿足。對莫毅而言，自拍攝影在本質上是一種對自我的拷問。一種對自己的影像審判。
　
莫毅的遍體鱗傷般的自虐式“拍爛”（莫毅語）自己的拍攝行為，其實並不是對文明、對都市、對人類的絕望。在根本上而言，他的這種看似憤怒的影像表現，實乃寄託了對人類的大愛的極端的感情表示。顯然，在莫毅，自拍攝影不是一種遊戲而是一種關乎人的生存狀態與命運現狀的影像探求，同時也是一種自我拯救。
　
人們總容易把自拍攝影與自戀情結聯繫在一起。這是有其道理的。然而，過於自戀的自拍攝影因其沒有足夠的社會關心而無法挑戰現實，因而也常常會跌落於一已私人的影像遊戲中去。可是莫毅的自拍攝影超越了這一局限。他成功地以自拍攝影向現實與命運宣戰，並至少確確實實地對不痛不癢、唯美甜俗的照片氾濫成災的所謂攝影文化構成了一定的威脅。
　
與莫毅的激越悲亢的雄壯風格相比，上海攝影家陸元敏的攝影風格就顯得很是淡泊、溫和甚至有點溫柔……
　
　
　
1997年
　
　
　
　
　
　
　
莫毅/[街道的表情]
　
　
1988-1990年攝於天津
　
　
　
1/(莫毅的“暴走行为”对这个戴口罩的人起作用了)
　
　
　
　
2/（无表情行走）
　
　
　
　
3/（阴郁的身影）
　
　
　
　
4/（这位大爷似乎也对莫毅的行为发生了兴趣）
　
　
　
　
5/（他好象在和谁打招呼）
　
　
　
　
6/（这人的眼神有些异样）
　
　
　
　
7/(大街上/谁跟谁都没关系)
　
　
　
　
8/(墙根下的三人好象在碰头商议什么事/而右前这人的脸在光的作用下显出"半阴半阳")
　
　
　
　
9/(人与人之间/彼此毫无关系)
　
　
　
　
10/（那戴眼镜的男人似乎心事重重）
　
　
　
　
11/(各走各的)
　
　
　
　
12/(右面那人似乎也被莫毅的行为所吸引)
　
　
　
　
13/(这人好象也在与谁打招呼)
　
　
　
　
14/(莫毅的“暴走行为”引起了这个人的注意)
　
　
　
　
15/（这个卫生监督员似乎很无聊）
　
　
　
　
16/(戴帽子的大爷表情有些沉重)
　
　
　
　
17/(莫毅的“暴走行为”对那个穿军大衣的人也起作用了)
　
　
　
　
18/(这位上年纪的人也在瞥着暴走着的莫毅)
　
　
　
　
19/(卫生监督员对暴走着的莫毅投以审视的目光)
　
　
　
　
20/(这人好像在看莫毅脑后的相机)
　
　
　
　
21/(大街上谁跟谁都没关系)
　
　
　
　
22/(这几个人好象根本不知道自己想干什么)
　
　
　
　
23/（三个年轻人像三个失去方向感的小马驹）
　
　
　
　
24/(这人的眼神与姿态真好玩)
　
　
　
　
25/(感觉一脸无辜的样子)
　
　
　
　
26/(极度无聊后的一个哈欠)
　
　
　
　
27/(这位大爷对莫毅的暴走行为与装束似乎也很惶惑)
　
　
　
　
28/(值勤的大爷发现有人坏了规矩)
　
　
　
　
　
　
　
　
　
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29/街道自拍
　
　
　
　
　
　30/街道自拍
　
　
　
　
　
　
最大一條漏網之魚
　
--從攝影家莫毅[街道的表情]說開去--
　
　
　
　
　
◎蕭沉
　
　
　
　
　
　
　
1/二十年後依舊前衛
　
怎麼說呢，早在1988年我與莫毅成為好朋友的時候，他就已經開始進行這個[街道表情]的拍攝了，而到1990年時，他已完成了這個主題的拍攝。那時，我耽於詩歌寫作，無心介入攝影圈，只不過大家在天津皆屬新銳文藝青年，也是那個年代社會裏的“牛鬼蛇神”（不是大鬍子就是長頭髮或光頭），寫詩的-畫畫的-攝影的-音樂的……反正都是神頭鬼臉，且只要一上街，觀眾回頭率極高，所以，就覺得聚在一起很好玩。
　
這組[街道表情]在1988年老莫就給我看過一些，且也介紹過他的拍攝動機與方式。記得我當時對[街道表情]的第一印象就是“行為+攝影”，同時也對老莫那“幾近病人的異常行為”感到驚訝。在那個年頭（乃至今日），畢竟沒他這樣玩攝影的----將一台美能達XD7相機裝上馬達/快門線/光圈優先/自動曝光/焦點對在5米/膠捲是樂凱100型號/60米自纏……關鍵在於他是將相機綁在脖子後面進行相對客觀的拍攝方式，你想呀，一個大鬍子，穿件銀灰色防寒服，相機綁在脖子後面，專找熱鬧的商業街“直線暴走”，且邊走邊按動連在衣襟前的快門線，看見他的人會怎麼想----這人肯定有病！
　
解讀莫毅對[街道表情]的拍攝動機，十分重要。在1988年以前，莫毅也拍過許多城市人的表情，但在展示中卻遭遇觀眾質疑，人們普遍認為莫毅拍下的那些目光呆滯-神態冷漠-情緒低落-灰頭土臉乃至面目有些猙獰等類的臉譜，不是這個社會的客觀存在，而是莫毅故意挑出來的……基於此種誤解與逼迫，莫毅終於想出了把照相機綁在脖子後面、根本不看取景框而進行隨意抓取的方式，看看經過這樣相對客觀所拍出來的市民面孔是否也與以往一樣……結果不出莫毅所料，這與他原先通過取景框所拍下的那些市民表情沒什麼兩樣！
　
請大家注意----那是1988年呀，如此之早，莫毅就已將“行為藝術”融入了攝影，且其攝影成果依舊能保持攝影體現“真相”的純正本質屬性，這在1988年滿天下都還是小花小草沙龍式低層次審美觀的中國攝影界，能將行為與攝影融為一體，客觀記錄下那個非常時代的非常表情，莫毅簡直就是破天荒般的覺醒者與先行者！即使20年後的今天，他這個“行為+攝影”的[街道表情]依舊具有眾人難以超越的前衛性！
　
　
2/[街道表情]的時代價值
　
照片拍攝的年代與背景，是攝影的重要特質之一。尤其是莫毅這組涉獵到記錄時代與社會面貌的“行為+攝影”或曰“觀念+紀實”的作品，其所處的物理時間與社會情境是1988-1990年非常壓抑與非常動盪的非常背景，全民對“腐敗官倒/漲價搶購/言論限制”等已感到極度鬱悶，憤慲不平與發洩報復心理格外嚴重，甚至已衍變為平民之間的莫名仇恨、發洩與報復，整個社會人的心態極其扭曲。
　
比如商業街隱蔽在角落中臂纏紅箍擔當值勤的衛生監督員，專抓隨地扔煙頭或瓜果皮的行人，逮著就罰款。監督巡視公共環境衛生，當然無可非議，但值勤者倘若故意藏在隱蔽處，我以為其監督衛生的出發點與心態就扭曲錯位了，他其實是“盼”著行人犯錯誤，然後很得意地走過來報復性地一通狠罰。其實，如今城市裏動不動就對違章汽車錄影、開單子、撕票罰款的交通警，也還延續著20年前這種莫名仇恨、發洩報復的畸形心態，平民大眾的這種心態倘若消除不了，這社會也就要不得了，哪還有道理標榜和諧。
　
莫毅顯然是位頗具人文關懷與使命感的攝影家，且很具反叛精神及對攝影的“革命”意識。他將照相機綁在脖子後面連取景框都不看的拍攝方式，一是這“行為”本身便具有挑戰世俗的意味；二是蔑視許多人以為的“攝影作為藝術”的錯誤認識論；三是探索與尋求相對客觀的拍攝對象和拍攝方式；四是及時攝取記錄並反映了1988-1990年間中國普通城市民眾究竟是怎樣一種精神面貌與狀態；五是為我們創造並提供了一個嶄新的“行為+攝影”完整的、成熟的、真正的“觀念攝影”；六是他對攝影所貢獻出的這種超前意識與方式，對中國當代攝影是具有劃時代意義的（呵呵/有人不是想見識一下純正的“觀念攝影”嗎/這便是其中之一種）。
　
頗富戲劇性的是，就在莫毅以這種不看取景框開始拍攝[街道表情]的前一年，也就是1987年，遠在東歐的捷克攝影家約瑟夫•寇德卡在接受法國攝影家弗蘭克•霍瓦採訪時說----“有時我拍照不看取景框/我有把握/用眼睛看就像從取景框裏看一樣/我想捕捉的是從無意識到有意識的那一瞬”……當然，莫毅那時不可能聽到寇德卡所說的這句話，但他卻驚人般地具有與寇德卡同樣的意識與段位（莫毅與寇德卡在出發點上是截然相反的/他完全是無意識地拍攝/其目的不在攝影上/而在他的行為過程），不能不令人刮目相看。
　
二十年後的今天，當莫毅再次於心不甘地從箱底翻出這組[街道表情]給我看時，我依舊能感受到照片所散發出的思想魅力，且一下子就把我帶回到1988年前後的那些灰色的日子；同時也強烈地感到，這些照片在經歷與沉澱了20年光陰之後，份量更顯沉重，味道更顯濃烈，其文件性、紀實性、史料性等價值也更顯珍貴。
　
　
3/批評界的重大遺漏
　
眾所周知，使莫毅得以進入中國當代攝影史的作品，是他那組著名的[狗眼的照相]，但莫毅本人並不認為被攝影界乃至批評界廣泛認同並大力宣傳的[狗眼的照相]是他那時的代表作。他看重的其實是這組[街道表情]，畢竟他在這組照片所投入的思維方式、行為方式、攝影方式乃至紀實性價值等，要遠遠超過[狗眼的照相]。
　
據莫毅講，這組[街道表情]當年在展示給攝影界及批評界一些重要人士觀看後，他們皆表現出不同程度的惶惑不解與漠視，唯有鮑昆先生給予了鼓勵，可惜並未付諸文字評述。此後大約在1997年，顧錚先生撰寫了題為《中國人的自拍攝影創作》一文，但主要是針對王小慧、莫毅、陸元敏三人的自拍像來談的（莫毅[街道表情]中有幾幅是自拍像），因其文的主題指向是關於自拍像的，所以也未能就[街道表情]的“行為性/客觀性/記錄性/前衛性/革命性”等重大價值基素發表個人的看法。同年，美術界的栗憲庭先生看到這組[街道表情]後很是給予肯定，且也很想為莫毅做次展覽，但不知何故終未達成。這組照片直拖到2002年終於又有了一絲好消息，一直旅居美國的藝評家巫鴻殺回國內，從實驗藝術的立場與角度出發，在廣州策展了一個“重新解讀：中國實驗藝術十年”（暨廣州當代藝術三年展）。借此微弱的一縷東風，[廣東美術館]順便也收藏了莫毅的這組作品。隨後的日子裏，這組作品也曾偶爾飄洋到日本與德國，雖獲非常好評，但國內攝影界並不知曉。
　
呵呵，幾近20年，中國任何一冊能稱之為宏觀性、專業性、藝術性、綜合性乃至所謂“權威性”的大型攝影集或評論集裏，均未提過這組[街道表情]，但這些書籍的編篡者、策劃人以及攝影界的重要批評家們卻幾乎都看過這組作品，結果是視若罔聞，由此不得不令人懷疑這些中國攝影界所謂權威們的“眼力與段位”。
　
我無意要做莫毅這組[街道表情]的救世主，只恨自己這20年來忙於文學與詩歌，關注攝影太晚了。在2006年夏季我有興趣開始關注攝影以前，根本不知道莫毅作品在中國攝影界的際遇與現狀究竟是怎樣的。現在我大概知道些了，當然也瞭解了這組作品所遭到的冷遇與遺漏。由此也感到，莫毅及其[街道表情]對中國當代攝影而言，是最大一條漏網之魚！我雖與莫毅至交，但出於公心與良心，覺得有義務向攝影界說出自己對這組[街道表情]的觀點與評價。而有關莫毅的其他一些重要作品，我也會在近期內以人物與作品“個案研究”的方式陸續撰文提出我的看法，與攝影界同道探討與分享。
　
　
　
2007年元月11日淩晨